Le studio mobile Alain Gandolfi

Dans les années 70, après avoir obtenu un diplôme d’ingénieur en électronique, Alain oublie pour un temps les transistors et se consacre à sa première passion : le jazz. Il joue de la batterie dans des groupes de jazz et fut notamment le batteur du groupe mythique jazz-rock CORTEX avec qui il grava plusieurs albums. Le dernier, qui est d’ailleurs sorti en 2006 chez Underdog Records, « Inédits 79 » avait été enregistré à la fin des seventies dans le studio AA-Music qu’il avait monté avec le co-leader du groupe le pianiste Alain Mion.

Sa carrière d’ingénieur du son avait donc commencé vers 1975 avec les enregistrements du groupe CORTEX. Après la dissolution du groupe Cortex et la fermeture du studio AA-Music, on retrouvera Alain Gandolfi comme ingénieur du son dans différents studios et en particulier au Studio Harryson, à Pantin, ou il travaillera notamment avec Johnny Hallyday.
En 1990 il se tourne vers le son du cinéma et fut pendant une dizaine d’années le directeur technique des Auditoria de St Cloud, des Studios Philippe Sarde et des Auditoriums Jackson.

En 2001, il quitte Jackson et – à l’aube d’une sévère crise du disque – revient à ses premières amours : l’enregistrement musical. Mais il choisit une « niche » : l’enregistrement hors studio, en concert ou sur site. Conjoncture oblige, le premier avantage de cette formule est que l’investissement est bien moindre que celui d’un studio fixe et l’activité est donc plus viable. Ensuite nul besoin d’ajouter un studio d’enregistrement alors qu’ils sont déjà en surnombre ! Mais l’autre motivation d’Alain – et non la moins importante – est que la prise de son sur le terrain le passionne par la variété des situations et l’absence de routine qu’elle implique.

En 2001, avec un investissement d’environ 300.000 F, son Studio Mobile est donc créé. D’emblée, ses activités s’orientent à parts égales entre le jazz et la musique classique.
- « Les techniques de prise de son comme de post-production sont assez différentes pour ces deux styles de musique mais les deux approches me passionnent autant l’une que l’autre. La musique classique demande une prise de son très réaliste – proche à ce qu’on peut entendre en concert – d’une façon plus « globale » et pour un son très naturel. Le jazz demande aussi un son naturel mais il s’agit plus d’une conception qu’a l’auditeur du « son naturel » d’un groupe de jazz. En effet, il est devenu très rare qu’on puisse écouter un orchestre de jazz sans sonorisation et il y a donc déjà là une reconstruction du son. Si l’on enregistrait un orchestre de jazz tel qu’on l’entend, avec juste un couple de micros, le résultat ne serait pas satisfaisant pour l’auditeur. D’ailleurs les rares disques enregistrés de cette manière ne sont pas vraiment convaincants. »

« Pour le jazz, on emploie intensément une technique de prise de son à plusieurs microphones, à proximité de chaque instrument plus un couple microphonique pour capter l’ambiance de la salle. Et là, la prise de son en concert diffère de l’enregistrement en studio ; l’acoustique des salles, et plus encore des petits clubs de jazz, est parfois loin d’être idéale (c’est un euphémisme) et il faudra utiliser des microphones rapprochés directifs (dits cardioïde) et ne pas trop capter l’acoustique de la salle ni le retour de sonorisation. Pour la musique classique, les acoustiques des salles (théâtres, églises) sont souvent meilleures et on privilégie une captation plus globale par un couple de microphones omnidirectionnels (par ex. à 3 m de hauteur, au dessus du chef pour un orchestre) et quelques micros rapprochés d’appoint pour éventuellement mettre en évidence ou redonner de la présence à certains groupes d’instruments ou solistes suivant l’œuvre enregistrée. Ce choix d’utiliser plus ou moins les pistes des micros d’appoint est fait alors à la post-production, pendant le mixage. On voit donc que, pour les deux types de musiques, un enregistrement multipiste est indispensable. »
« Grâce au numérique, il est heureusement possible maintenant d’enregistrer en 16 pistes ou plus avec un matériel relativement léger. Il y a vingt ans, il fallait déplacer un magnétophone multipiste de 250 kg et de la taille d’une machine à laver industrielle et je ne parle pas de la console. L’enregistrement numérique est employé largement pour le classique et le jazz parce qu’il permet en outre de conserver une image fidèle du signal sortant des microphones alors que l’analogique est plus employé dans les studios pour le rock et la pop à cause justement de la coloration qu’il apporte au son. De toute façon, et ne serait-ce que pour des raisons pratiques, le numérique s’impose toujours maintenant pour des enregistrements hors studio. »
L’élément le plus important pour un enregistrement réussi est, pour Alain Gandolfi, le choix et le placement des microphones employés. C’est pourquoi, pour lui, tout se joue à la prise de son et que cette phase de la réalisation du CD est plus intéressante que le mixage. Il est arrivé qu’aucune égalisation de fréquences ne soit rajoutée au mixage. - « J’ai constaté que le meilleur résultat était toujours obtenu par les bons micros placés au bon endroit en fonction de la musique enregistré et sans rajouter de corrections de fréquences au mixage. Ce qui ne veut pas dire que je m’interdis de faire des corrections ou de la compression de dynamique au mixage ou au mastering ; j’écoute simplement objectivement avec mes oreilles et je fais ce qui sonne le mieux à mon goût. Les enregistrements sont faits en 24 bits (un CD est lui en 16 bits) ce qui donne une marge dynamique plus grande et me permet d’enregistrer le signal sonore des micros tel quel, sans compression. De même, je ne fais aucune correction de fréquences à l’enregistrement.
Une autre chose très importante est d’avoir une bonne d’expérience du son réel des différents instruments en direct. Durant la préparation d’un enregistrement et la répétition, il faut toujours passer un certain temps, posté calmement devant les artistes, à écouté avec juste ses oreilles leur son direct réel. »

Alain Gandolfi déteste le mp3 à cause de la dégradation du son que cette technologie implique ; en effet le format mpeg ou mp3 compresse les données audio d’une façon importante et cela d’une façon destructive car pour l’audio une compression purement informatique du type ZIP ne donne rien. Le principe simplifié du mp3 est que l’on suppose qu’un son fort va masquer les sons moins forts de fréquences voisines de celle du son fort. On supprime donc alors carrément les données correspondant à ces sons moins forts. Il faut savoir que, par exemple, pour une compression mp3 à 128 Kbps, le rapport de compression est de 1/11 ce qui veut dire qu’il ne reste qu’environ 10% des données audio d’origine !
Actuellement deux tendances antagonistes s’opposent : d’une part la tendance technologique visant à une meilleure qualité de reproduction sonore, il s’agit du SACD par exemple, d’autre part de la tendance commerciale avec les technologies mpeg, wma, mp3, etc. adaptées au téléchargement sur internet.  Actuellement la tendance commerciale est gagnante, bien sûr, mais la technologie d’Internet va évoluer encore et, si le réseau filaire - par les lignes téléphoniques – est au maximum de ses possibilités, d’autres techniques de raccordement en réseau des ordinateurs apparaîtront sans doute. Elles repousseront encore les limites de la vitesse du réseau et permettront certainement un jour la transmission sans compression des données audio.
Quant au téléchargement gratuit de musique sur Internet, « c’est une idée qui me hérisse – c’est une image vu ce qui me reste de cheveux. Il n’y a aucune raison que la musique qui est le résultat d’un énorme travail et de beaucoup d’investissement personnel de la part des artistes et du travail du producteur, de l’ingénieur du son et des autres métiers de la musique soit un produit gratuit alors qu’il ne viendrait à l’idée de personne que les autres biens plus “ matériels” soient gratuits. De plus cela conforte chez le public l’idée que musicien n’est pas un “vrai métier” ».

Comment se déroule un enregistrement ?

- AG : « Il faut compter environ 2 heures pour installer le matériel. Il me faut pouvoir disposer d’une petite pièce à proximité du lieu d’enregistrement pour constituer une régie provisoire. On y installe le matériel électronique, l’ordinateur et les écoutes de contrôle. S’il s’agit d’un enregistrement sans public, on dispose aussi une table pour le directeur artistique avec un système d’interphonie entre nous et les artistes. La communication est importante dans ce cas. Le directeur artistique note les différentes prises en vue du montage et du mixage. On place aussi devant les artistes une lampe rouge leur indiquant que l’enregistrement est en cours et on peut aussi installer un petit circuit vidéo pour voir ce qui se passe sur le plateau.
La régie est reliée au plateau par un câble multipaire et différents câbles annexes.
Ensuite une répétition pour le réglage des micros, elle peut durer 1 ou 2 heures suivant la musique. Quand tout est OK, la configuration d’enregistrement est soigneusement notée avec croquis et photos, en particulier les micros utilisés et leur distance par rapport au couple principal. J’aime pouvoir disposer de ces informations au mixage.

Les données audio sont enregistrées sur un disque dur LaCie, USB2 ou Firewire. Chaque piste est enregistrée dans un fichier WAV. Dès la fin des enregistrements, toutes les données audio sont recopiées sur un autre disque dur par sécurité. De retour chez moi, je les sauvegarde aussi sur DVD-ROM. Les deux disques durs sont conservés au moins jusqu’au mastering et les DVD sont archivés.
Je fais tous mes mixages sur une station de travail numérique en utilisant que des plug-ins. Je dispose de près de 200 plug-ins mais je n’en utilise couramment qu’une dizaine, ceux que je trouve excellents. Cette technique s’applique bien à la musique que j’enregistre et elle permet une automatisation totale du mixage en incluant les effets et réverbs (les plug-ins). J’utilise souvent, en plus des réverbs classiques, une réverbération à convolution. Ce type de réverbération fonctionne très bien sur la musique classique et le jazz. En fait, une réverb à convolution est basée sur un échantillon (un fichier WAV stéréo) d’une véritable réverbération d’une salle. Cet échantillon est réalisé en enregistrant la réverbération produite par la diffusion d’une « impulsion de Dirac », concept mathématique qu’on peut matérialiser par le son d’un claquoir ou d’un coup de feu. J’ai d’ailleurs réalisé quelques échantillons de réverbérations pour mon usage personnel. A tous ceux que les réverbs à convolution intéressent, je conseille de télécharger le plug-in gratuit SIR sur www.knufinke.de mais n’oubliez pas que la qualité de la réverbération dépend essentiellement de la qualité de l’échantillon utilisé ! »

Quand on demande à Alain Gandolfi quelles séances lui ont laissé les meilleurs souvenirs, il hésite à répondre car il est toujours heureux des contacts avec les artistes et il y a, d’après lui, toujours quelque chose à apprendre de toute prise de son. Il finit néanmoins par citer les guitaristes Cristóbal Pazmiño et Floriane Charles avec qui il a réalisé deux CD et le baryton allemand Udo Reinemann pour qui il enregistre chaque année son Festival des Heures Romantiques, en Touraine. Plusieurs CD ont été pressés qui sont vendus pendant le festival et l’ « Oratorio de la Passion » de Carl Loewe, enregistré pendant le festival 2003, est sorti chez Naxos. Il mentionne aussi le producteur de jazz Gérard Terronès qui est un monument dans le petit monde du jazz français. Gérard a fondé son label, Futura, il y a presque quarante ans et Alain avait alors enregistré ses premiers disques (Siegfried Kessler-Barre Phillips, Dizzy Rice, Anthony Braxton, Jacky Byard, Mico Nissim). Il a aussi enregistré ses derniers : le CD du saxophoniste américain James Spaulding – « Down with It » – et le double CD du trompetiste Ted Curson – « In Paris » – en 2006. Gérard Terronès, qui a aussi dirigé plusieurs clubs de jazz parisiens, a toujours soutenu indéfectiblement depuis quarante ans la musique qu’il aime et tous les musiciens de jazz. Il fut le producteur et l’ami du saxophoniste Archie Shepp et de la chanteuse Abbey Lincoln. Malgré tous les problèmes et les ennuis qu’on peut imaginer pour quelqu’un qui consacre l’essentiel de sa vie à cette passion, Gérard continue, à plus de 60 ans, à enregistrer les artistes qui le font vibrer.
Site Internet Alain Gandolfi Studio Mobile : http://apem.aucase.com